Entrevista a Nerio Barberis en la ENERC
“El sonidista es un cineasta que hace sonido”
Nerio Barberis pertenece como pocos profesionales a ese mundo esplendoroso e íntimo de la creación cinematográfica. Y su pertenencia de muchos años al corazón del arte audiovisual, y su dominio del sonido esencial y creativo de numerosas obras fílmicas lo han convertido en un maestro sin fronteras, maestro por vocación y convicción. Lo hemos visto en estos días en que, en nuestra Escuela, recién llegado de México por invitación de la presidenta del INCAA, se ha reunido y charlado largamente con los alumnos de todos los niveles, mano a mano, como un docente más, con la paciencia y la sapiencia de pocos, ante la famélica inquietud de muchos por sorber su caudaloso conocimiento técnico y creativo sobre el sonido y la música en el cine. Barberis ha intervenido artísticamente en el mundo audiovisual argentino, español, brasileño y mejicano en creaciones excepcionales como Nazareno Cruz y el Lobo, El crimen del padre Amaro, O milagre do Jazueiro, Sol de Otoño, Los chicos de la Guerra, Casas de Fuego, y casi un centenar más de obras inolvidables. En la calidez casi íntima del microcine de la ENERC, con este señor del sonido y de la música estamos ahora conversando.
R: Mi entrada al mundo del cine es atípica, porque no era un cinéfilo, no estudié en ninguna escuela de cine, mi entrada se debe a que tuve una familia con una formación musical importante, entonces por eso mi lugar relacionado con el sonido era la música. Fueron los años sesenta en los que aparecen las tecnologías, cuando por primera vez se empieza a escuchar con súper calidad. Y por una razón fortuita de mi vida logro entrar a trabajar en un estudio de grabación, que se llamaba Fonal.
Yo descubro al cine en el trabajo, hasta que un famoso e importante sonidista de esa época, Aníbal Libenson, me empezó a enseñar y me empezó a fascinar.
Tenía…veintitantos, no me acuerdo bien, pero tenía …veinte y algo, veinticuatro.
Luego, empiezo a ir a ver cine de otra forma. Viendo qué hacían en distintos países, diferentes tipos de cine. Era la gran época de Vera Bergman, de ver a los grandes clásicos y me voy nutriendo de esta posibilidad de mirar qué me daba el cine, y de la propia práctica me iba generando un aprendizaje. Por eso mi formación es una formación que se construyó en la práctica.
P: ¿En qué momento de esa práctica se comenzó a considerar más un director de sonido, a trabajar a la par del director y empezar a trabajar desde ese lugar?
R: Mira, yo entro a trabajar en el año sesenta y ocho hasta prácticamente el año setenta y dos, setenta y tres, años en los cuales hago toda la gran experiencia profesional. Aprendí todos los oficios de la profesión, Una vez, todavía trabajando ahí, un director santafesino, Patricio Coll, me dice si no quería hacer el sonido directo de un mediometraje que él iba a hacer en Santa Fe. Entonces ahí sale mi primer sonido directo, Fue maravilloso descubrir lo que era hacer sonido, lo que era la filmación.
P: ¿Cuando llegó a su vida Nazareno Cruz y el Lobo?
R: Yo decido ahí por el setenta y tres irme del estudio en el que trabajaba, para ser un sonidista independiente, me acuerdo que trabajaba mucho con quien era en ese momento un sonidista, Bebe Kamin. Bebe hace su primer largo, le hago el sonido directo y empiezo a trabajar en muchos comerciales y hay un aprendizaje concreto. Y luego me toca esa maravillosa lotería de que me llamaran para hacer Nazareno, para mi era una oportunidad monstruosa, era Leonardo Favio. Esa película, tenía más del doble del presupuesto para hacer sonido que cualquier película nacional. Fue como de esas cosas milagrosas que te pasan una vez, como cuando te sacás la lotería, te pasa una sola vez, no? Entonces, ahí hago, creo, la experiencia profesional y la experimentación expresiva en Argentina más importante que tengo, obviamente donde todas estas cosas de los sueños que uno tiene de qué quiere hacer, cómo lo quiere hacer se podían manifestar, porque tenía libertad para eso.
P: En el setenta y cuatro fue la película ¿y en qué momento llegó el exilio?
R: En el setenta y seis, mientras yo hacía cine profesional y tenía compromisos políticos, con lo cual hacía cine militante también. Era parte del grupo Cine de la Base, un mundo formado por Raymundo Gleyzer en el cual hacíamos cine relacionado con el ejercicio político. Llego a filmar las últimas secuencias de “Los traidores”. Raymundo había hecho la película, la había terminado y decide incorporarle unas secuencias más y ahí yo ya soy parte del grupo, y empiezo a participar y hacemos los cortos que ya se conocen que hizo Cine de la Base. Íbamos a los barrios, a las villas, a los sindicatos, llevábamos películas, no sólo las que habíamos hecho nosotros, sino a veces películas históricas del cine universal, y ésa fue una confrontación muy linda con la gente de verdad, no con el público de las salas cinematográficas que paga la entrada, sino donde queríamos ir nosotros…Raymundo decía una cosa que todos compartíamos: “vamos a llevar el cine a la base, a la gente”. Entonces hacíamos las dos cosas, podíamos hacer una película industrial, grande, con todos los recursos y una película que la editábamos en una casa y cortábamos los pedacitos, porque no podíamos hacerlo en un estudio.
Desaparece Raymundo Gleyzer el 27 de mayo del 1976, éramos un grupo, todos nos conocíamos, no teníamos mucha conciencia de la barbaridad que se avecinaba, de la masacre indiscriminada que se acercaba, pero habían ya secuestrado a otros cineastas y entonces decidí irme, porque había que salvar el pellejo porque si me habían ido a buscar a Alex, entonces ya la situación era peligrosa. De ahí el ¨turismo obligado¨.
Yo no sabía adónde irme, y entonces llamé a un viejo amigo que estaba en Perú, que se había tenido que ir de la Argentina Llego allá y empieza así otro pedazo importante de mi vida, mi profesión me protegió mucho ya que es muy duro irse de tu país sin perspectivas, sin algo planificado, sin saber qué hacer para sobrevivir, puesto que, además, yo tenía dos hijos. Allí encontré a Jorge Denti, un documentalista, realizador argentino, y un grupo de amigos, compañeros peruanos maravillosos.
P: Antes mencionaba que ha llevado el cine a los sectores más marginados. Desde la docencia ¿cree que es posible llevar a estos sectores la enseñanza del cine también?
R: Desde ya que se puede llevar el conocimiento audiovisual a donde se te dé la gana. El tema es saber cuál es tu objetivo, qué buscas, cuáles son los niveles. Porque es verdad que esto nos introduce en un debate que es un debate de muchas escuelas, un debate a nivel político ideológico sobre la formación y la educación. Las escuelas de cine son escuelas de élite. Porque si alguien trae a esta escuela, a la ENERC, a la FUC. o a cualquiera a un chico sin formación cultural, sin haber leído, esa información lo tritura. No es que hay que modificar las escuelas de cine, los profesionales se forman en escuelas elitistas, pero la introducción se forma en cualquier lado. Yo puedo generar cursos de iniciación, puedo repartir cámaras de fotos y empiezan a aparecer cosas extraordinarias y cuando descubro quién tiene la condición empiezo a trabajar para formarlo y para que acumule información. Eso hay que hacerlo, esto es una obligación y también en distintos sectores y lugares sociales de distinta característica porque el ser humano trae la esencia, lo demás está en la formación. Tendría que ser un diseño de la Nación…ojalá se pueda y si no, diseños individuales de grupos que tienen esta propuesta, que hay muchos en todos lados, en toda América latina hay muchos, yo sé que acá se hace también, si se puede.
P: Viviendo afuera, ¿cómo se ve el cine argentino a nivel internacional?
R: Aquí, por ahí el cine argentino se gana el Oscar y entonces la gente dice “que bárbaro está el cine argentino” y vos le decís que no, que se hacen cien películas por año, se estrenan cuarenta de casualidad y dos o tres tienen éxito y la crisis es grande en el fenómeno de la recuperación, digamos. Yo siempre digo que se debe filmar porque a mi me parece muy bien lo que se hace. Veo cada tanto películas, cine argentino, y me gusta. Creo que hay un valor, un valor muy importante en la presencia actoral, en la calidad de los actores, cómo se manejan, es en un nivel que para mi es mucho mas alto que el mexicano.
P: Recién hablaba sobre el vínculo entre el realizador y los actores, ¿y el vínculo entre el realizador y el director de sonido?
R: Bueno, es una larga batalla. Cuando un realizador concibe su obra como un fenómeno audiovisual y tiene para él mucho valor y mucha importancia el sonido, no en el orden exclusivamente técnico, sino en el orden narrativo, en la dramaturgia que implementa ese director, en una sintaxis que usa para filmar, la elección de su director de sonido, o diseñador de sonido, como acordamos llamar, es una elección desde el lugar artístico. Luego están los otros, donde el productor contrata “al más barato” porque a nadie le importa el sonido, y son las tragedias que muchas veces vemos, de calidad. Yo vivo la multiplicidad de experiencias; hay gente que me busca a mí, o a mi grupo, yo soy parte de un grupo de gente, que trabajamos juntos, por lo que podríamos llegar a aportarle algo a esa historia, u otros porque les convino por alguna razón. En realidad pienso y digo que si alguien quiere trabajar conmigo es porque le interesa lo que hago. Hay un montón de gente que no le interesa lo que yo hago, pero con los que me interesa a mí trabajar, me interesa buscar este lugar, de que la relación sea la relación artístico-profesional, y no simplemente la de ver cómo saco la película con la plata que tengo, digamos.
P: ¿Y de ahí el concepto que varias veces le escuchamos, de que el sonidista es un cineasta que hace sonido? …
R: Yo me digo que primero era un técnico de sonido, es verdad, y después fui creciendo y creciendo, y creo que me transformé en un cineasta, porque después de estar decenas y decenas de veces en un set, yo hoy puedo saber si el director pone la cámara bien o mal. En realidad yo estuve en muchos más sets que mucho director que filma. Por ejemplo, cuando un director hace una película cada cinco años, yo hago veinte cada cinco años. Me considero un cineasta porque me he dedicado a estudiar, a analizar el lenguaje, a hacer un montón de cosas, que es como debe de pasar en las escuelas digamos, con una especialización. Hay montajistas que hacen eso, el montajista es el último guionista de una película, es el que cierra una historia, el que la reescribe. Mil veces los directores resuelven la estructura de su película gracias a la capacidad profesional del montajista. Entonces mi batalla es frontal, somos cineastas y el que no se asuma que se baje de este carro de artistas. Esta división me parece muy reaccionaria y muy antigua además.
P: Que todavía no sea reconocido el director de sonido como tal, puede tener que ver con como está la carrera de sonido en general, digo que hay varias personas que han opinado, varios sonidistas me han dicho que de hecho se inscriben muchos menos alumnos en la carrera de sonido que en otras de las carreras en las escuelas de cine.
R: Pasa por eso, pasa primero porque si yo la caracterizo así, de pura técnica, desde la escuela con estas divisiones, obviamente, el glamour es el glamour, el que viaja a los festivales es el director, no el sonidista. Entonces yo quiero ser eso, el que triunfa, el que sale en la televisión, ése es ese lugar ¿Vos conoces en la misma forma en que conoces los nombres de los directores, el nombre de los grandes guionistas que escribieron para John Ford, para tantos otros…? Ésos nos los conocemos, y así entonces los chicos están influenciados por este fenómeno cultural del éxito. Hay que tener éxito porque en esta sociedad si no tenés éxito, morís.. Hay una responsabilidad de las propias escuelas, de cómo promueven esto. Yo creo que esta escuela hace muy bien en ser una escuela de especialización, pero hace muy mal en no tener una etapa polivalente, para que todos aprendan todo, todos sean iguales ¿no? un sonidista tiene que dirigir, y un director tiene que hacer sonido, en la primera etapa, y entender de qué se trata esto. Entonces hay una gran responsabilidad de las escuelas, así y todo, es quizás una de las disciplinas más castigadas, menos elegidas, más anónimas, más sacrificadas, porque generalmente, digo, es muy difícil que en una película no se vea, porque entonces chiflas, pero si se escucha mas o menos, mientras se entienda el diálogo vos crees que así es la película ¿no?
P: ¿Como ves la nueva generación en lo profesional?
R: Como siempre, hay buenos sonidistas, hay más o menos, y hay malos. Se repite sistemáticamente: en la vieja época, había también buenos y malos, y ahora hay buenos y malos, depende de que entiendan que no se trata de manejar una herramienta, que la herramienta no es el cine, la herramienta es una herramienta, y yo tengo que contar una historia.
P: Como imagina los próximos diez años?
R: Y… yo jubilándome, creo… (risas). Creo que parecido a lo que hago ahora porque creo que en nuestro campo no ha habido grandes transformaciones en el lenguaje, en la narración. Así, cada vez que queremos referenciarnos a algo, miramos para atrás. Si yo no hubiera visto a Bergman, no hubiera entendido millones de cosas, y si no hubiera visto “Gritos y Susurros”, con esos “susurritos” que él metió en un lugar determinado, no hubiera entendido que significaba algo que no era lo que se movía en la pantalla, que a veces se podía usar otras cosas. A mí me gustaría que los próximos diez años sean un ámbito donde nuestro cine recupere nuestra pantalla… eso me gustaría. Esa es la gran batalla… La otra, habrá buenas películas, el debate…. Lo que no acepto es que cada vez tengamos menos nuestras propias pantallas, que cada vez nos colonicen más culturalmente. Hay un lugar que nosotros tenemos que ocupar, y no con mal cine…. Diez años es muy poquito…
P: ¿Qué películas les recomendaría a los chicos, a los estudiantes de cine, particularmente de sonido, que se destaquen por el sonido?
R: Hay mucho… hay muchas cosas. Yo soy un tipo que ve todo tipo de cine, y me gusta todo tipo de cine. Yo puedo ir a ver una película de animación, hollywoodense de 3D, y me divierto y aprendo, y sin embargo repaso otras, como hice el otro día con “Gritos y susurros” de Bergman, y otra vez y cada tanto tengo que ver una secuencia de “Apocalipsis”, porque me parecía genial, y un pedacito del “Padrino” y una escena que me acuerdo que me cautivó de la “Guerra de las Galaxias”. No, no tengo un cine que diga: “Éste es el Cine”. “Apocalipsis”, por ejemplo fue para mí un hallazgo, “Blade runner” es una película monumental, o “Brasil”, y estoy hablando de lo que hacen los gringos, los malditos, los enemigos, hacen un gran cine… Claro, hacen mil. Yo creo que hay que ver todo el cine, me niego a decir esto es lo que hay que ver, y acá se aprende…
P: Para cerrar… la experiencia de estas dos semanas acá, en la Escuela.
R: Bueno la experiencia aquí, en la ENERC, fue fabulosa porque yo quería confrontarme también con los chicos argentinos, con los estudiantes argentinos, ¿no? Qué era lo que pasaba, lo que sentían, y debatir con los maestros de aquí, que son distintos de los maestros de allá. Creo que pasó algo, creo que hubo un “click” lindo. Creo que se realimentó, y terminamos en una reunión aquí mismo con los maestros, debatiendo las cosas que nos preocupan, con las distintas tendencias, y todo fue muy enriquecedor. Creo que los grupos se empiezan a cerrar, y se gastan entre sí, y el que llega de afuera tiene quizás una gran misión de ser como un catalizador. No porque traiga las respuestas, sino porque genera la posibilidad de debate, y esto necesariamente debe conducir a la respuesta.
Todo el tiempo hay diferencias. Y lo peor que puede pasar que cada maestro se atrinchere detrás de lo que sabe o cree saber. Cuando nos reunimos ayer, había gente que dijo con honestidad que llegaba, daba su clase, y no tenía la menor idea de la clase que daba el otro. Creo que la escuela tiene una gran oportunidad, histórica. Ahora habrá un rector, para elegir al cual, aunque la decisión final dependerá de la presidenta del INCAA, hubo un concurso al que se presentaron 42 personas. Y hubo un filtro tras el cual se llega a que estén esos tres finalistas. Estamos hablando de un nivel de propuesta para desarrollar una escuela. Hay que alinearse, no hay que confundir las relaciones laborales con cómo se enseña, no hay que confundir el “me atrinchero aquí porque de esto vivo…” La responsabilidad de una escuela es muy grande. Uno forma a la gente que va a conformar la corriente, y es parte de ella, una corriente cultural que va a trascender a la historia. Como maestro la responsabilidad es muy alta, y como institución, una escuela que ya tiene 45 años, que ha sacado directores y profesionales importantes, no solo directores, sino productores, sonidistas, editores, tiene la responsabilidad de salvarse. Y no se salva sola, ni uno se salva solo. Este país necesita la mejor escuela de cine. Esta es una escuela nacional, es una escuela del estado argentino, tiene que ser como la UBA. La universidad estatal de tu país tiene que ser la mejor, la escuela de cine de este país, la estatal, debe ser la mejor, y eso es lo que hay que proponerse. Para eso hay que ser muy exigente con uno mismo, y hacia los demás también. Veremos que se consigue… yo sigo siendo un voluntarista nato.
Entrevista realizada por:
Walter Pich
Analía Llobera
César Delgado Brog
Albino Dabove
Brenda Brizuela
Lisandro Gallo
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